HISTORIA DE LA MUSICA PARRANDERA PAISA DE ANTIOQUIA COLOMBIA

A continuación encontrarás la introducción del libro LA MÚSICA PARRANDERA PAISA que narra la reseña histórica de cómo surgió en Antioquia Colombia este particular género musical llamado Música Parrandera. Luego de la introducción, el autor Alberto Burgos nos presenta las biografías de los principales exponentes y pioneros de este género, algunas de las cuales son redactadas por los propios artistas a quienes Alberto Burgos Herrera entrevistó. Estas biografías las puedes consultar al lado derecho de este blog debajo de LISTADO DE ARTISTAS.

Esta es entonces la primera parte del libro:

Esta no es una obra literaria clásica; es la información y tes­timonio que dan unos amigos, referente a los inicios de esa música maravillosa que en Antioquia llamamos PARRANDERA Así pues, que éste no es EL QUIJOTE; son sólo conversaciones sosteni­das con hombres que han hecho bastante por nuestro departa­mento, aunque nuestro departamento no los reconoce.

Se entiende por MÚSICA PARRANDERA PAISA toda aquella gama de melodías antioqueñas, generalmente de origen humilde y campesino, casi siempre interpretadas con instrumen­tos de cuerda y viento, picarescas, maliciosas, algunas de doble sentido y que en nuestro medio son pieza fundamental en los diciembres. Dentro de este estilo podemos encontrar ritmos tan diferentes como el paseo, el merengue, el son paisa, el currulao, el baile bravo, la parranda y la rumba, entre otros.

Respetando todas las tendencias musicales, sigo conside­rando que esta música —la PARRANDERA—, es la que más se parece al antioqueño común y corriente.

El Autor 

Algunas personas dieron un gran aporte a la realización de esta obra; a ellas agradezco inmensamente:

MAURICIO ABAD: Coleccionista musical

AGUSTÍN BEDOYA: Cantante

DARÍO MONTOYA: Cantante y poeta

GRIMANESA GUARDIA: Abogada y amiga

GLORIA MADRID: SAYCO Medellín

MIGUEL MONTOYA: Músico y compositor

VALEDORRAMÍREZ: Cantante y compositor

ARTURO ZULUAGA: Cantante y compositor

JOSÉ MUÑOZ: Intérprete y compositor

SERGIO MEJÍA: Amigo

RICARDO BURGOS: Hijo

¿POR QUÉ SE HIZO ESTE LIBRO?

En este momento —Septiembre de 1999—, llevo casi dos años, haciendo en Radio Bolivariana de la ciudad de Medellín, un programa llamado COLOMBIA BAILABA ASI, que se trans­mite en AM., los domingos de 4 a 6 de la tarde y los demás días de la semana de 7 a 8 de la noche. En el mes de diciembre de 1998, se me ocurrió hacer los últimos tres programas en homena­je a la música parrandera antioqueña, y con la colaboración del coleccionista máximo de esta música Don Mauricio Abad, selec­cioné las grabaciones; pero cuando fui a buscar información so­bre cantantes, compositores y músicos parranderos, me encontré con la triste realidad de que, de estos señores nadie se ha ocupa­do, y con excepción de algunos trabajos cortos nadie le ha dado importancia a esta música, que en realidad es la auténtica música bailable antioqueña; música que como el antioqueño, es picara, de doble sentido, maliciosa, inquieta y ocurrente; música que nos muestra tal como somos los antioqueños, descomplicados y sin­ceros.

Entonces me di a la tarea de entrevistar a la mayoría de per­sonajes antiguos que estuvieron de alguna manera confundidos en estos ritmos, en estos aires y en este modo de sentir antioqueño; algunos estaban tan olvidados, que se asustaron cuando se dieron cuenta de que alguien quería entrevistarlos; y todos—absoluta­mente todos—, colaboraron mucho en la realización de este es­fuerzo; agradezco infinitamente a estos cantantes, músicos y com­positores, que en mis visitas a sus casas siempre me atendieron tan bien, pues en medio de la humildad que los caracteriza, me hicieron sentir el valor que tienen como humanos, como hombres que con esa música han expresado la verdadera forma del antioqueño de personalidad y auténtico.... y ya tan escaso en nues­tro medio.

EPÍLOGO

Sin ser escritor o periodista, me he atrevido a realizar este trabajo sobre la música parrandera, pues considero que es injus­to que la sociedad antioqueña se haya olvidado de estos grandes valores de nuestra música auténtica bailable paisa; las canciones hechas por estos señores, así nos parezcan sencillas y a veces hasta vulgares, son las que más se acercan al verdadero antioqueño común y corriente, y tradicional, que es tan diferente al paisa de ahora. Estos señores con su trabajo, sus notas y sus canciones, hicieron una parte de Antioquia, en este momento ya perdida: la alegría paisa; ahora se les desconoce y se les ignora, pero no deja de explotárseles, porque cada año —en diciembre—, vuelven y suenan estas canciones, pero no se mencionan los nombres de sus autores, éstos no aparecen en las etiquetas de los discos, y mientras tanto, los distribuidores ganan grandes dinerales, ven­diendo las melodías de estos personajes humildes, algunos de los cuales se debaten en la miseria.

Siempre me he preguntado, el porqué esta creatividad no se estimuló; esta picardía, esta vivacidad, esta malicia no la tiene ninguna música del mundo; lamentablemente las casas disqueras sólo estimularon a los directamente groseros, y todo porque esto representaba beneficio económico, pero la mayoría de los que utilizaron el doble sentido inteligentemente, poco apoco los fue­ron echando a un lado.

Algo curioso es que casi todos estos músicos y composito­res entrevistados, están de acuerdo con que las fábricas de dis­cos y sobre todo, quienes después compraron los derechos de estos sellos disqueros, los han explotado, los han robado, les han pagado supremamente mal, y en cambio aquellos se han enrique­cido con las obras que estos personajes humildes hicieron; y lo peor de todo es que tienen que ver, cómo cada año, su música es vendida en todos los mercados, y ellos —que son los composito­res e intérpretes—, casi nunca perciben un centavo.

Muchos de los entrevistados dicen también, que SAYCO y ACINPRO no sirven para nada; y la mayoría no conoce el sindi­cato de músicos. ¿Cuándo será que estas entidades —de ver­dad—, toman cartas en este asunto tan serio? ¿Cuándo será, que estas entidades ponen a su servicio, verdaderos profesionales de las leyes, para que a todos estos hacedores de cultura, se les reconozca lo que se merecen?

Yo quisiera preguntar, ¿cuál música del mundo tiene un autor con más de 5.500 composiciones? o ¿cuál tipo de música tiene cerca de 10 compositores con más de 3.000 canciones?, o ¿cuál música del planeta, tiene un intérprete que ha hecho más de 500.000 grabaciones?... ¿cómo es posible que nuestros gobier­nos ignoren todo el trabajo de estos músicos?, que son los más fieles representantes del folclor urbano de nuestro departamento.

INTRODUCCIÓN

Cuando se habla de música en Colombia, generalmente se ha dividido al país en cuatro grandes regiones, que ahora podrían ser cinco:

• Costa Norte

• Costa Pacífica •Región Andina

• Llanos Orientales y Amazonia

• Archipiélago de San Andrés y Providencia.

Estas regiones —extrañamente—, siempre se han comporta­do como si fueran países diferentes y pocas veces han tenido algún nexo entre ellas; musicalmente hablando estas regiones son muy distintas entre sí, y cuando tratamos de la música bailable, sí que se hacen grandes estas diferencias. A comienzos de siglo, las comunicaciones tan deficientes —no había radio ni televisión—, hacían que una región conociera muy poco de la otra, y entonces —por lo menos culturalmente—, en la Costa Norte se ignoraba totalmente lo sucedido en la Costa Pacífica, en los Llanos o en el interior del país. En la Costa Norte colombiana se cultivaban: el mapalé, el porro, la cumbia y el fandango, aparecían los grupos de milleros, pero aparecían también las bandas pueblerinas con sus sonidos sacados del lamento indígena y negro; en la región del Pacífico se seguían escuchando los alabaos, los trisagios, los villancicos, las salves y los currulaos que recordaban todo aquel ancestro africano, la familia y el hogar perdidos para siempre; en los Llanos —la región más distante y despoblada en ese enton­ces—, ya se bailaban los joropos y los pasajes, y el cuatro había iniciado su mandato; pero la región Andina nada sabía de estas cosas, a la región Andina no le interesaba este tipo de música, pues si no venía de Europa, la música era de negros, y en el inte­rior del país les repudiaban los negros; todo lo que tuviera tambo­res era de negros; y en la capital de la República —iniciando el siglo—, era casi vergonzoso ser el autor de un pasillo fiestero o de cualquier ritmo que llevara tambores; los aires bailables colombianos hechos en el interior del país en aquel tiempo, muchas veces no llevaron la firma de su autor, pues era considerado de poco valor quien componía esta música; en la capital de la Repú­blica sólo se bailaba: el shiottis, el pasodoble, la contradanza, la mazurca, el vals, la polka y todo lo que viniera de Europa; enton­ces la capital colombiana no sabía qué era un porro, una cumbia, un fandango, un currulao o un mapalé; y esto mismo —exacta­mente esto mismo—, sucedía con las demás ciudades interioranas, y entre ellas Medellín que era la que seguía a Bogotá en importancia; a principios del siglo, la sociedad antioqueña sólo bailaba lo que la fría y mojigata capital colombiana le dictaba, y a pesar de ser descendientes de negros e indígenas, a pesar de ser mulatos, la sociedad antioqueña que se creía muy blanca, sólo danzaba lo heredado de los invasores españoles.

En Bogotá surgió a finales del siglo pasado, una agrupación de fama internacional dirigida por el músico de Cartago (Valle), Don Pedro Morales Pino y denominada LA LIRA COLOM­BIANA; y para no quedarse atrás los antioqueños, formaron otra parecida a la que llamaron LIRA ANTIOQUEÑA, también famosa internacionalmente; pero estas orquestas, colombianas y de baile, sólo interpretaban algunos pasillos, y estos músicos nacionales no tenían idea de lo que era un porro, una cumbia, un mapalé, aires que se habían inventado 100 ó 200 años atrás; entonces, mientras en la Costa Atlántica se bailaba hacía siglos nuestra mú­sica colombiana, en el interior del país seguía la sociedad atada a todos los ritmos que nos traían las bandas extranjeras.

La época dorada del porro, está ubicada entre 1900 y 1930, pues en este lapso se fabricaron los más grandes porros de todos los tiempos: MARÍA VARILLA, SOY PELAYERO, EL PÁJA­RO, PORRO VIEJO PELAYERO, EL RATÓN, EL BINDE, EL PILÓN, EL BARRILETE y tantos otros; y la región Andina, y por lo tanto Antioquia, vino a saber qué era un porro en la década del 30; y no lo aceptaron ahí mismo, ¡no!, el porro era música de negros y por supuesto no podía entrar a los grandes salones de baile que tenían los blancos antioqueños o bogotanos; y hubo cosas tan curiosas en Colombia, como un aviso que apareció en el Club Valledupar —meca del vallenato—, donde rezaba: PROHIBIDA LA MÚSICA DE ACORDEÓN; y los viejos re­cuerdan cómo en el Club Montería, la orquesta no podía tocar un porro sino después de las 12 de la noche, o sea, cuando sólo había prostitutas y borrachos en la pista; y si esto sucedía en la propia Costa Atlántica, ¿cómo sería el trato para estos ritmos en el interior del país?

El 1928, un músico y compositor oriundo de Arenal (Bolí­var), Don Ángel María Camacho y Cano, viaja a los Estados Unidos a grabar algunas canciones colombianas, y entre ellas —pues él era costeño—, grabaría música bailable del Caribe colombiano; este señor no llevó orquesta, sino que la casa disquera le facilitó algunos músicos latinos que en ese instante estaban en Nueva York, al parecer boricuas miembros de la afamada or­questa de Rafael Hernández; entonces el resultado no podía ser muy colombiano y cuando uno escucha estas grabaciones, le re­cuerdan más a Cuba y Puerto Rico, que a nuestra ardiente Costa Norte; son letras que hablan de cumbia y de cumbiamba, acom­pañadas del ritmo característico antillano, son, bolero y danzón, pero nada tienen de colombiano; y de una vez por todas es bueno cambiar el concepto de que el panameño Alcides Briceño —vo­calista de esta orquesta—, fue el primer cantor que grabó porros, pues esto que él cantó, puede ser del Caribe, pero de porro no tiene nada. Entonces en 1930, el interior del país seguía indiferen­te a nuestros aires bailables negros y de nuestras costas; y lo que de pronto bailaban por porro, era un danzón cubano, con letra colombiana y grupo dirigido por colombiano.

En 1936 se funda en Medellín la agrupación denominada JORGE MARÍN VJJECO Y SU ORQUESTA RITMOS, sin embargo ésta todavía era una banda que tocaba más música ex­tranjera que nuestra, y estaba conformada por: guitarra, tuba, pia­no, batería, tres trompetas, dos saxos, dos flautas y tres violines.... y era considerada una gran orquesta de baile. Pero otras agrupaciones antioqueñas que tocaron música bailable en aque­llas décadas fueron:

*   LA LIRA UNIÓN

*   LA ORQUESTA ARRIÓLA

*   LA ORQUESTA SALAZAR

*   EL JAZZ NICOLÁS (donde fueron vocalistas Julián Restrepo, Obdulio Sánchez, Samuel Martínez y Augusto Trespalacios, entre otros).

*   ORQUESTA DE GONZALO VIDAL

*   ORQUESTA DE JUAN ABARCA

*   EL JAZZ COLÓN

*   EL JAZZ PASOS

*   JUAN MANUEL Y SUS VAGABUNDOS

En 1938, un hombre oriundo de Titiribí (Antioquia) y nacido en septiembre de 1907, compone una canción que tenía letra na­videña; esta canción hecha en ritmo de parranda, se puede consi­derar la primera melodía bailable decembrina netamente antioqueña y que inicia un movimiento musical muy paisa denominado MÚ­SICA DE PARRANDA; esta canción se llama 24 DE DICIEM­BRE y su compositor es un hombre que todavía vive en Medellín en uno de los barrios aledaños al antiguo aeropuerto Olaya Herrera, Don Francisco González, y más conocido como el "Mono" Gonzá­lez; esta canción fue enviada a Méjico por el representante de la casa Víctor en Medellín, Don Félix de Bedout; allí la grabó el dueto azteca PEPE Y CHABELA acompañados de mariachi, y aunque la canción perdió todo lo de antioqueña que tenía, con ritmo mejicano se convirtió en éxito continental y por supuesto —como venía del exterior—, le gustó a todos los antioqueños y colombianos; luego aparecieron otras versiones—Lucy Figueroa, Matilde Díaz con orquesta de Lucho Bermúdez—, donde fue he­cha con sabor paisa, pero éstas no gustaron, y fue más apetecida la parranda mejicanizada.

En 1938 también, se da un suceso musical bailable impor­tante en la capital de la República —y recordemos que todo lo que se hacía en la capital inmediatamente era tomado por la aris­tocracia paisa y en general por la población paisa—, pues en este año se inaugura la emisora Radio Santafé, exactamente el prime­ro de abril, y ese día se estrena allí una canción del compositor fusagasugueño, Don Emilio Sierra y que llama QUE VIVAN LOS NOVIOS, que prácticamente despertó de ese inmenso letargo dancístico a los habitantes de la fría Bogotá, y dio origen a uno de los aires más sabrosos que tiene cuna en el interior del país, LA RUMBA CRIOLLA. El Maestro Emilio Sierra con frecuencia llegaba hasta los puertos ardientes a orillas del río Magdalena, Honda o Girardot, y observaba cómo en los barcos y hasta en bares y cantinas, se escuchaban lo sones alegres que provenían de Cartagena, Barranquilla, El Banco, o de Mompox; conjuntos alegres o gramófonos que dejaban oír las cumbias y los porros con su ritmo cálido y apasionante; entonces el Maestro Sierra se hizo la reflexión:

—Nuestra capital necesita una música más alegre, pues lleva­mos muchos años bailando sólo pasillos, valses, danzas, guabinas y estamos completamente adormilados dancísticamente; Bogotá necesita algo más alegre, posiblemente no tan cálido como la música costeña, pero no tan frío como lo que hasta ahora se ha hecho.

Entonces en ese momento el Maestro Sierra Baquero, irrumpe con un ritmo novedoso al que denominó, como anotábamos an­teriormente, Rumba Criolla; se apartó de la ortodoxia musical imperante pero conservando la tradición folklórica, se enfrentó al bombardeo de críticas, ¡pero por fin! Bogotá, tenía música alegre y propia; una de las primeras rumbas criollas fue la mencionada QUE VIVAN LOS NOVIOS, y por supuesto rápidamente la rumba criolla, algo del interior del país, se bailó en Antioquia.

En 1939 ocurre algo muy trascendental para la música baila­ble en Colombia; José Vicente Mogollón —importante importa­dor—, ayuda al Maestro Lucho Bermúdez a la constitución de una nueva orquesta y que entre los dos denominaron ORQUES­TA DEL CARIBE; esto sucede cuando el Maestro Lucho sólo contaba 27 años de edad y la agrupación se convierte en la pre­ferida de todas las ciudades costeras, llegando a alternar incluso con la internacional CASINO DE LA PLAYA del Maestro Guillermo Pórtela. Reciben un contrato para tocar en el club noc­turno Metropolitano de la capital de la República, ubicado en la carrera séptima frente a la iglesia de San Francisco; la orquesta viaja a Bogotá, se hospedan en el hotel Ceci, debutan en el club, y caen muy bien pues su música era muy exótica y la mayoría de la gente que asistía a este centro era primera vez que escuchaban una cumbia, un fandango, un mapalé o una gaita; la gente no en­tendía esto, y menos cómo se bailaba, pero les fascinaba el soni­do de la maravillosa agrupación del Maestro Lucho. La llegada de esta orquesta a la capital de la República sirvió para que los bogotanos y por ende los interioranos —entre ellos los antioqueños—, conocieran que existían el porro, la cumbia, el fandango y el mapalé; todavía era música de negros.... pero por lo menos, ya se sabía que existían. Algunas orquestas también empiezan a tocar porros —claro que con arreglos cachacos—, Milcíades Garavito, Emilio Sierra, Efraín Orozco, y las grabacio­nes de 78 R.P.M. bailables circulan por todo el país; y sucede algo muy curioso, y es que los argentinos, país austral, se intere­san por el porro —cosa que no hacían los antioqueños, santandereanos o tolimenses de ese tiempo—, y a causa de esto, el Maestro Lucho Bermúdez organiza un viaje a ese país, viaje que realiza en 1946 y en compañía de la cantante Matilde Díaz; allí el Maestro de Carmen de Bolívar les enseña a los argentinos a hacer porros y cumbias; entonces violinistas como Eugenio Nobile y Eduardo Armani, hacen con sus orquestas grabaciones de nuestro ritmos costeños, grabaciones que después nos envían como argentinas; y como a nosotros siempre nos ha gustado lo extranjero, entonces ahí si llegaron a la sociedad interiorana po­rros como: MARBELLA, LA BUCHACA, BORRACHERA y muchos, pero muchos más.

En 1945, la naciente casa disquera Fuentes, propiedad del joven en ese tiempo Don Antonio Fuentes, saca al mercado sus primeras propias grabaciones, y comienza una de las épocas más brillantes de la música bailable colombiana, pues al interior del país van llegando gran cantidad de discos de sello amarillo pro­ducidos por Fuentes y que contenían las voces y estilos de can­tantes y orquestas como: GUILLERMO BUITRAGO, OR­QUESTA EMISORA FUENTES, ORQUESTA DE JUANCHO ESQUIVEL, CARMENCITA PERNET, ORQUESTA DE GUIDO PERLA, LA ATLÁNTICO JAZZ BAND y muchas otras que inundaron de alegría el interior del país, y por ende nuestro departamento.

En 1945 también, llega a Medellín un cantante mejicano lla­mado Domingo Ramírez, pero que posteriormente en el ambiente artístico de nuestra ciudad fue conocido como Valedor Ramírez. Este hombre amable, se encarga de interpretar una canción com­puesta también por el famoso en ese entonces "Mono" González; a esta melodía, se le puede considerar entre las pioneras en la música parrandera de doble sentido, ésta era una canción picara, maliciosa y que ponía a la gente a reír pensando, y es la conocida MÁNDEMEAGUINALDO:

Como yo se lo pedí, mi novia se disgustó si ella me lo pide a mí, no me le disgusto yo.

Cuando y o se lo pedí, a mi suegra no le dio susto en cambio me contestó, hay mismo con mucho gusto mándeme aguinaldo hágame el favor que 'n el año entrante se lo mando y o....

A causa de la época de violencia en nuestro país, finalizando los años cuarentas y comenzando los cincuentas, y dada la gran migración campesina, llegaron a Medellín gentes venidas de los pueblos de toda Antioquia y de otros departamentos; entonces aparecen en la capital antioqueña algunos músicos pueblerinos o veredales como: José A. Bedoya, Agustín Bedoya, José Muñoz, Neftalí Alvarez, Libardo Alvarez, Judith Arboleda, Luis Carlos Jaramillo, etc.; y ya estaban en nuestro medio Antonio Posada, Los Tumaqueños, Carlos Muñoz, Alejandro Sarrazola, Vega del Río, Arturo Ruiz del Castillo y toda la plana mayor de la incipiente música parrandera antioqueña.

En ese tiempo ya hacía años que estábamos inundados de una serie de grabaciones de un conjunto costeño, que tocaba un ritmo diferente a lo nuestro, pero que influyó en muchos de los músicos de nuestra clase parrandera, GUILLERMO BUITRAGO Y SUS MUCHACHOS, a quien podríamos denominar EL REY DE LA PARRANDA, pues aunque en su tierra —Ciénaga (Mag­dalena)—, casi nadie lo escucha, en el departamento de Antioquia y sobre todo en Medellín, no se concibe un diciembre sin la músi­ca de Guillermo Buitrago; este músico costeño y bohemio como los nuestros sigue siendo un misterio, y es muy común escuchar,

—Como Buitrago, nunca aparecerá otro.

—Después de Buitrago no sigue nada en la música bailable.

—La música de Buitrago no la toca todo el mundo.... pues hasta la guacharaca es diferente.

—Buitrago tenía algo mágico para cantar.

Cuando comenzaba la década del cincuenta, apareció en el ambiente farandulero colombiano, una melodía paisa que gustó mucho en toda la región Andina, y que fue interpretada por un hombre que tenía voz antioqueña, aguascada, gruesa y destem­plada, pero que era la muestra fehaciente del típico paisa; la can­ción, que fue todo un suceso, se llama EL GRILLO, y el intérpre­te era el pereirano, bohemio, aguardientero, culebrero, rezande­ro, brujo y buen amigo Antonio Posada, quien se hacía acompa­ñar de un dueto denominado Los Tumaqueños: dos morochos de la Costa Pacífica, que por situaciones del destino vinieron a con­fundirse con la bohemia medellinense de aquellos tiempos; ellos en realidad se llamaban Luis A. Yakup y Edilberto Quiñónez, vi­vían en un hotelucho del barrio Guayaquil y eran lo que podría llamarse unos "merenderos"; sus voces inundaron de alegría todo el ambiente aguardientero y bohemio de la calle de los tambores y toda la algarabía sana que tenía nuestro Medellín en aquellos tiem­pos; ambos fallecieron muy jóvenes, tal vez, a causa de este trajín parrandero al que fueron sometidos, pues hacían tertulia con: Al­fonso Muriel, Vega del Rio, Antonio Posada y Alejandro Sarrazola, cuatro de los bohemios más "tesos", con que ha contado la bebeta antioqueña.

Contemporáneo con estos caballeros, ya teníamos en la ciu­dad a un hombre que también fue pionero de nuestra música parrandera, hombre que tenía como oficio la sastrería y al pare­cer era oriundo de La Dorada, departamento de Caldas, Don Carlos Muñoz. Este señor, en aquel tiempo, impuso un éxito tan grande que hoy en día sería difícil hacerlo, pues con una canción sencilla, cantada a dúo con su esposa—Lastenia Cruz—, pasó prácticamente a la historia de la música parrandera: EL HIJO DE ROSENDA. A Carlos Muñoz, la pobreza lo hizo emigrar a su tierra natal donde años después falleció.

Al morir Don Carlos Muñoz, lo sucedieron los músicos parranderos nuestros, quienes en estas entrevistas, cuentan la ver­dadera y posterior historia....


A CONTINUACION PUEDES ESCUCHAR ALGUNOS TEMAS HISTORICOS DE LA MUSICA PARRANDERA: